История хип-хопа, началась в 1969 году в Южном
Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова "hip-hop" тогда еще не
было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда
повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом
другой легендарный DJ Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" -
сокращение от "break boys". Всякая субкультура начинается с имени.
Битники, хиппи, панки, растаманы. Это естественный ритуал - в Африке
младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему
имя.И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное
содержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало
по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" -
"хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки",
смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа "шмары". Как всегда
бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура
хип-хоп вылупилась на свет.
Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию
кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с
рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было
не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей
роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в
больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную
белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы -
музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он
сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично
прогонял пламенный речетатив.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок.
Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не
могли (запевалами нового движения были также DJ Jones, DJ Hollywood,
Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул
Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские
подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где
проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их
любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная
культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал
пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ
стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали
величать MC ("master of ceremonies" ). И хотя словцо было взято из
телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка
вернули ему древнюю сакральную торжественность. Для черной общины все
это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом,
глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции.
На самом деле, это было очень хорошее радио. Это были маленькие
станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние
разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий
местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и
делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик",
его истории были культурной пищей сообщества.
Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться.
Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со
стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и
ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало
белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось -
и слушали их только старики. А молодежи все это уже стало казаться
надоедливой банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный
фанк , соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает
повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть
каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые
плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк
и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя
"break-dance".
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей
музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие
спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме
"Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где,
тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет,
воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную
стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и
беспрерывно танцуют...
Хоперы тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках,
бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами.
Дивчины - в таких же жилетках и облегающих лосинах. Потом этот наряд
станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы -
таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев.
Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой
рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу
культового значения этой одежде никто не придавал - треники одевали,
чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые,
карнавальные костюмы в стиле фанк.В костюмах b-boys и flygirls тоже
встречались фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с
массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков . В сочетании
со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских
чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.
К 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад
(нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", -
бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших
каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах
(экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно
разваливались и, перетусовавшись, собирались под новым названием -
всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей
день, стали легендарные " Rock Steady Crew" и " New-York City
Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео
и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический
ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер
на белом свете, латинос по кличке "Crazy legs"(сумашедшие ноги) -
впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград,
педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов. Другой всем известной
частью раннего хип-хопа было граффити.(подробнее о этом в
разделе"История граффити")
Но самым большим прорывом хип-хопа было конечно возникновение музыки
рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в
клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с
танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции
разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал
по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли
практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных
покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в
монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась
нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни,
которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь
четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то
типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing".
Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев
встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying",
также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в
Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно
четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим
правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся
трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по
очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то
один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось
очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а
еще лучше - его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был
посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с
сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный
презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился
состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом.
Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились
следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал
матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее
физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные
наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в голову.
Рифмовались вторая и четвертая строка. Так могло продолжаться часами, и
если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием
болельщиков.
"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации:
применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых
импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы
выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к
русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до
виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки
строк, причем верхом совершенства считается использование единственной
рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста...
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.
Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем
музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это
заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к
ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои тексты. Все это,
разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным
грехом. Способности черных братьев к спонтанной поэзии поражают.
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал
рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов,
признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и
отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час
и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так,
чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock
the world!" - пел потом этот самый Mele Mel .
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре
сводит свой самый знаменитый "бутерброд" - накладывает ломаный ритм
фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров
немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый
музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная
музыка брейкеров. В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand
Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер
Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки - что создает
невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно
выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами
пати, неблагодарно задвинув MC на задворки. Тем же летом Грэндмастер
Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику
"опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под тенью деревьев,
Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими
пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на
свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х
черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс)
сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautyfull" и выпустил на
независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его
товарищ Хаки Мадхубути издал пластинку своих стихов "Raping and
reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных
искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно
невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали
несколько револционных рэп-альбомов.
В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за
оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не
ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми
самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми
поэтами"...
История хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно
поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые
скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается
шоубизнесом в формы массовой культуры. Плохо все это или хорошо, но у
черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой
революции. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми
перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются
искры.
Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав
культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с
рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток
хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей
и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах
большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно
были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с
какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте,
крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на
вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена
культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке
энергия манит людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, все друг с
другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами
поезда катались из одного района в другой, донося информацию о
незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные
граффити ( посвященные погибшим би-боям, музыкантам или просто членам
уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую
общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не
родился. Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на
поминальных фресках, стал... DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан
на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах
ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...
MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным
минимумом, определяющим бытие человека в общине.
Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в
прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки"), создает
полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом
реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет
начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само
понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.
Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и
других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях
национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии,
преступности, и кокаина.
Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать
агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И
братки прислушались - время было такое. Подобно тому, как
ямайкскиеруд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали
дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию -
так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в
яростных скрэтчах К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на
моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи
тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские
воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского
вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи
на би-бойских шеях сменились на "африканские" медальены
светофорно-растафарианских цветов
"Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это
был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических
культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом,
в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не смаковали мрачный пафос - типа,
рабство, исход, миссия черного человека, все зло от белых и т.п.
Бамбаатаа просто призывал целиком отдаться новым ритуалам - брейку,
рэпу, граффити - и в этом смысле был ближе к традиционной африканской
религиозности. Би-бойские бригады, не взирая на соперничество, валом
повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой.
Постепенно, год за годом, " Zulu Nation" состарилась в международную
организацию брейкеров.
В 1982 году "Public enemy" выпускает пластинку "The Message" на слова
поэмы Эда Флетчера о хуёвой жизни в черном гетто - и тем закрепляет за
рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя "Public Enemy" и
"KRS-One" делают анархическую пропаганду единственным его содержанием.
Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма.
Бритые рэперы в милитарных куртках, заломленных бейсболках и своих
вечных белых кроссовищах становятся похожи на армию городских партизан.
Над хип-хопом встает призрак "Черных Пантер".
Те, кто вдумчиво смотрели фильм "Форест Гамп", помнят эпизод, где на
хипповской демонстрации появляются загадочный черные парни с
винтовками. Именно такими запомнились Америке боевики "партии
самообороны Черная Пантера" - самой страшной, безбашенной и романтичной
организации за всю историю черного экстремизма - кожанки, береты,
высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече...
Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью
Ньютон с двумя друзьями, никого не спросясь, взяли ружья и вышли на
патрулирование родного гетто - с целью покончить с самоуправством
"оккупантов" - иначе говоря, белой полиции. В тот день перед
притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и
произнес: "У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья,
будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!" Копы офонарели: никто
никогда с ними так не разговаривал. Из домов повысыпали жители, машину
окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал
национальным героем.
При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело,
человек имеет право носить оружие, если он его не прячет. Настоящие же
уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с
винтовкой и никого не боится...
На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской
полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она
насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто -
из-за угла выруливала машина с "пантерами" и висела на хвосте, пока те
не уезжали. Работать стало невозможно .Вскоре начались перестрелки - а
за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим
отделения "пантер", десятки человек были убиты, сотни арестованы.
Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно
черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто
торговцев кокаином - что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К
началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, "партия
самообороны" была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать
друг друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались
защищать. Но легенда осталась. "Пантеры" подарили рэпу ключевые слова
политической риторики: они взяли из растафари понятие "Babylon",
обозвав им гнилой мир белого мента, они же ввели в моду ругательство
"motherfucker". То есть, разумеется, выдумали его не "пантеры" - но
именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых
политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью
боевики награждали этим эпитетом самих себя - в самом восторженном
смысле. Один из них говорил о Хью Ньютоне: "He's the worst motherfucker
that has ever come to this world!" - и это было данью глубочайшего
уважения. Второй человек в партии Элдридж Кливер как-то искренне
восхищался: "Это очень нужное и богатое смыслом слово. Я слыхал, как
братья в одном предложении употребляли его 4-5 раз - и всегда оно имело
иное значение..."
В начале 1970 года, в самый разгар войны с "пантерами", шеф ЦРУ заявил,
что Ньютон и компания - самые опасные враги американского общества.
Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и
сам назвал свою группу "Public Enemy". Ее стиль был страстным
подражанием эстетике "Black Panthers", а один из первых синглов "Rebel
Without a Pause" прямо им посвящался.
"Public Enemy" стали бешено популярны. В набитых кинотеатрах шли скандальные фильмы их дружка Спайка Ли.
В 1979 году песня The Sugar Hill Gang "Rapper's Delight" стала первым
коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета "New York
Post" впервые опубликовала фоторграфию танцующих би-боев. На радио
стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по
ящику. В 1981 короли панка "The Clash" наняли би-бойскую бригаду
"Futura 2000" с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и
отправилась в европейский тур . Майкл Джексон исполнил на сцене
знаменитую "Лунную Дорожку" - брейкерское коленце, известное как
"glide".
Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли
четыре хитовых фильма о би-боях: "Wild Style", "Style Wars",
"Beatstreet" и "Graffiti Rock". Во всех них с нескрываемым
удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели - "Rock Steady
Crew", "Furious Five", Африка Бамбаатаа и множество другого веселого
народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и
выпустил первый хип-хоп клип "Buffalo Gals" - с теми же "Rock Steady
Crew" в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с
основными брейкерскими па и пустил в продажу.И началось...
В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом
сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии
лос-анжелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп
тур. В Лос-Анжелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый
хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию
"Ghettoriginal", организующую брейк-гастроли по всему миру.
В 1986 году "Run DMC" делают свою версию аэросмитовской песни "Walk
This Way" и выносят хип-хоп на вершину чартов. Альбом "Raising Hell"
продается миллионами копий, журнал "Rolling Stone" помещает рожи "Run
DMC" на обложку. Короче, слава.
Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров
"Run DMC" исполняют хит "My Adidas", скидывают свои кроссовки и швыряют
в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают
кассетку и посылают в Германию - чтобы фирмачи порадовались. "Adidas",
конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей
по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти
кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для
"Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую
игру...
Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоубизнесе, чем
прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже
все обстояло в родном гетто. Культурная общность разваливалась,
молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать
перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали - так только
за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали
привычные их сердцу "battles". В 1987 Mele Mel и "KRS One" по старой
памяти устроили уличную "битву" на задворках Латинского Квартала
(нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил,
неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К
началу 90-х "battles" прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина
отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов.
Гневная риторика "Public Enemy" была тут бессильна - клеймя белый
капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом...
В 1988 году молодая группа "N.W.A" из лос-анжелесского гетто Комптон
выпустила свой первый релиз "Straight outta Compton", продала его за
"золото" - и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась
история гангста-рэпа.
" N.W.A. " расшифровывалось как "Niggas Wit' Attitude" - что-то типа
"Нигеры Без Позы". Выглядели парни стремно и рэперов не напоминали -
никакого "адидаса", африканских висюлек и партизанского шика - ничего,
что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов.
"Нигеры" были одеты в мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные
цвета местных футбольных фанатов "L.A.Raiders" и немодными завитушками
на головах (злые журналюги даже прозвали группу "Niggers With
Activator" - "нигеры с химией").
Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било
наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл . Белого бы за такое
слово на месте прибили. Единственными, кто его в рамках самоиронии
употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу "N.W.A." и
апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и "drive-by
shooting" (любимого приема заказных убийц, при котором машина киллера
останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы). В общем -
стопроцентный блатняк. Без сентиментальных соплей, с максимумом
натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем.
Но главное там было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста
подрывала систему фундаментальных условностей, на которых рождалась
"old school". До сих пор все так или иначе исповедовали позитивистскую
идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость,
культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка,
и т.д. Даже если "Public Enemy" призывали к бунту, - так опять же за
правое дело... А "Нигерам" на все это было накласть, они демострировали
фирменный бандитский имморализм.
Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали
социальную лирику "Furious Five" или "Public Enemy". Но сходство было
поверхностным: "гангстеры" всем видом показывали, что они - настоящие,
без кавычек. Лидер "Нигеров" Eazy-E (впоследствии умерший от СПИДа),
Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что
прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты
лос-анжелесские гетто наводнились крэком).
Африка Бамбаатаа тоже мог бы рассказать про разбойное прошлое, но он
говорил бы как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало
свою причастность к той или иной банде как нечто само собой
разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их
осуждать и пафосно изрекать "доколе?!". Их лирика подкупала не
изяществом, не экстазом, а экзистенциальной подлинностью.
У олд-скулеров этой настоящести не было - они жили и пленяли мир
мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были
метафорической имитацией "разборки" и теперь, когда эта метафора уже
ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.
В 1990 году "N.W.A." не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд - Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube.
Пару лет спустя Доктор Дре вместе с отпетым бандитом Мэйрионом "Suge"
Найтом организуют главный гангста-лэйбл "Death Row Records", который
станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год
существования "Death Row" заработал 60 миллионов долларов, дальше -
больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа
имеет уже миллиардный (!) годичный оборот. Для белой Америки все это
было таким же подарочком, как и для гарлемских плясунов. Невозможно
себе представить большую пощечину системе политкорректности, чем лирика
гангсты, - открытый расизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"),
классовая ненависть да еще и нелюбовь к пидорам - и все это в самых
сильных выражениях. И как на зло все это негры поют. Белого-то бы давно
засудили, а черного за "talking shits" не посадишь - расизм получится.
Единственный случай, когда рэпер Лютер Кэмпбел ("2 Live Crew") был
арестован за тексты, кончился жутким скандалом. А при первых же
попытках консервативных конгрессменов и техасской ковбойщины заставить
музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся
белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то,
может быть, и наплевали бы, но после страшного черного мятежа 1992 года
(вызванного оправданием белых полицейских, избивших негра Родней
Кинга), когда в Лос-Анжеллесе было убито 58 человек и городу был
нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с черными боялись. Они бы
и вовсе сделали вид, что не замечают этих ублюдков, бормочущих что-то
на своем непонятном английском, если бы все не знали той парадоксальной
правды, что гангста - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей
- белые подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе
подавляющее большинство.Олд-скул слушали в основном жители гетто - во
всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней
функциональной музыкой черной общины - и оторвавшись от этой почвы, он
тут же растерял всю энергию. Гангста родилась как имидж. Это не было
показухой - во всяком случае, не большей показухой, чем любое
искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал - священная игра,
участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут
и умирают по-настоящему - чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру
и именно в ней высшая реальность и адекватность.В общем-то
антиполиткорректный дискурс гангсты был такой же ритуальным кощунством,
как и dozens, только собеседником была белая Америка. Ее надо было
задеть за живое. Собственно, потому гарлемские ветераны и не поняли
комптонских новобранцев - те обращались не к ним.
Предсмертный альбом Тупака Шакура, проданный в трех миллионах копий,
назывался "All Eyez on Me" - "Все Взоры на Меня". И это было не
бахвальством, а ритуальным нагнетанием ритма. Тем временем неприязнь
между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась
в скандальную войну субкультурных группировок - "East Coast/West Coast
war" - чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую
кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба "Bow Down". За два года
до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских
бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении
местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) - и затем
основательно проехался по нему в одной из песен. (Выяснять отношения в
жанре "battle" уже никому не приходило в голову - читать dozens
большинство рэп-звезд давно разучилось.)
7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Тупак вместе с Мэйрионом Найтом
возвращались с боксерского матча (смотрели на своего кореша Майка
Тайсона); даже в этот последний день, прямо на пороге зала Тупак успел
подраться с двумя какими-то нигерами; потом они с Найтом сели в машину
и поехали в кабак; на светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил
стекла и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура
точно такой же смертью погиб Бигги Смол...
Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока
потухла. Белые подростки, понимающие смысл этого ритуала, стали
нарасхват покупать посмертные записи ("The 7 day theory" Шакура и "Live
after Death" Ноториуса) - со своей строны жертвуя папиным долларом.
"Have a party at my funeral!" - "Попляшите у меня на похоронах!" - пел
Тупак. Пляски, разумеется, устроили, но костер гангста-рэпа уже
догорал. Стиль-то, конечно, останется и наверняка нас всех переживет.
Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде
Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную мелодию с той же
тематикой и пафосом, но без крови и мяса ...